Por Sonia Budassi   Foto Guillermo Rodríguez Adami

Revista Ñ

En uno de sus ensayos, Alejo Carpentier pensaba las definiciones más populares del oficio –o el arte– de escribir: “Se suele decir escritor y periodista, o periodista más que escritor o escritor más que periodista. Yo nunca he creído que haya posibilidad de hacer un distingo entre ambas funciones, porque, para mí, el periodista y el escritor se integran en una sola personalidad”.

La obra de Martín Caparrós –como la de una tradición de narradores argentinos que va de Tomás Eloy Martínez a Miguel Briante– se balancea entre la ficción y la no ficción pero comenzó por la primera: sus cuatro libros iniciales fueron las novelas Ansay o los infortunios de la gloria (1984), No velas a tus muertos (1986), El tercer cuerpo y La noche anterior (1990). Luego se sumaron más de una docena de crónicas (Larga distancia, El hambre, Lacrónica, etc.) y, al día de hoy, unas once ficciones en total. Por algunas de ellas, ha ganado el Premio Planeta en 2004 y el Herralde en 2011; en su juventud participó del grupo literario Shangai junto a Sergio Bizzio, Jorge Dorio, Daniel Guebel, Matilde Sánchez y Alan Pauls, entre otros, quienes luego fundaron la revista Babel.

Caparrós suele admitir, en charlas y conferencias, que, en términos de escritura, encara igual el registro de ficción y de no ficción: “Siempre se trata de literatura”. Pero al repreguntarle, ante las novelas Echeverría, publicada hace un año, y la reciente reedición de La Historia, dice: “A veces matizo esa afirmación. Hay una diferencia radical en el ejercicio de esa escritura, por más que la intención estética sea muy parecida. Reconozco que hay una diferencia muy fuerte que consiste en que, generalmente, el trabajo más decisivo de una no ficción se produce antes del momento de la escritura, y en ficción, sobre todo, durante la escritura”.

En su visita a Argentina –vive en Madrid desde 2013– y antes de partir hacia Colombia, pasó por varios programas de televisión donde habló, sobre todo, de la coyuntura política. Además, participó de una entrevista pública en la Fundación Tomás Eloy Martínez. Creador de sustantivos compuestos, largas enumeraciones sin comas, neologismos y versos cortados en medio de la prosa narrativa, dice, por ejemplo, detestar la palabra “investigación”.

Suele escribir contra otros términos aceptados y “políticamente correctos”, vinculados a la pobreza o la ecología, como consta en Contra el cambio o El hambre, e incluso contra la “novela histórica”, como afirma en Echeverría. Aunque, subraya, La Historia es uno de los libros que más le interesa entre los que ha escrito. Siente que no se da aquello de otras novelas –incluso las propias, aclara–, que sea igual a otras, previsible. Con ella, piensa, logró hacer algo “distinto”. Tanto que, dice, algo serio, algo jocoso, el resto de su obra termina constituyéndose como “notas al pie”. Y recuerda su premisa: “escribir un español que resultara ajeno a cualquier hispanoparlante, que nadie pudiera reconocer como propio. Me costó mucho encontrarlo, llegar a él. En un momento me pareció que lo había logrado; ya tenía como 300 páginas, entonces tuve que reescribir todo con esa nueva prosa”.

La vocación monumental del libro no solo se vincula a la evidente materialidad de sus más de mil páginas. Como narración, pretende fundar un mundo posible integral, una civilización. Recrea, por momentos, la utópica enciclopedia británica –o las ambiciones de las novelas realistas del siglo XIX– donde cada porción de la vida social y doméstica es factible de ser enumerada y clasificada. En ese espacio de concentración geográfica Caparrós desarrolló lo que define como “una máquina de producir y contener historias”.

–Tanto Echeverría como La Historia avanzan sobre la incerteza. En la última, el investigador-historiador trata de descifrar ese manuscrito que ha hallado incompleto y especula, se hace preguntas. El narrador de Echeverría siempre aduce posibilidades. ¿Cómo funciona esto de tematizar la duda en la ficción?

–Desconfío absolutamente de la verdad. Creo en la capacidad de dudar de cualquier afirmación, es mi manera de leer el mundo. ¿Quién decía que la duda es la jactancia de los intelectuales? No sé si alguna vez decidí tan explícitamente “esta es la manera de narrar, tengo que hacer explícita la duda”, pero teniendo en cuenta mi decisión de cómo pararme frente al mundo, no me extraña que eso aparezca de manera fuerte.

– ¿Qué cambió como autor desde la publicación de La Historia en 1999?

–No sé. Hay como etapas desde entonces. Pero cuando escribí La Historia durante un tiempo tuve la sensación de que había hecho ya todo lo que podía y que cualquier otra cosa que escribiera sería como una nota al pie de La Historia... y en algún momento acepté que era así, y en eso estoy (se ríe).

–Cuando encaró el proyecto, ¿tenía en mente las novelas del siglo XIX en cuanto a su ambición totalizante?

–Lo relacionaba más bien con cierta escalada y crisis del siglo XX. Estos días recordé, lo había olvidado, que en el año 92 estaba empezando con La Historia. Me había guardado el dinero de un año que había trabajado y cuando se acabó el dinero llegó la beca Guggenheim. En el 92 me habían invitado a un encuentro en el Escorial organizado por la universidad complutense de Madrid, nos encerraron a 30 escritores que Carlos Fuentes había elegido para pasar una semana. Cada uno de nosotros debía hablar de un libro de Fuentes. Era una especie de homenaje. Y participamos en una mesa Bryce Echenique, Juan Goytisolo y yo, que era el más joven y se suponía debía ser el más revoltoso. Y recuerdo que dije que lo peor que nos había hecho su generación era que ellos escribían como para crear un mundo. Entonces, para rebelarnos contra el padre, nos habían dejado la tentación o la salida de la pequeñez. Así debíamos contar cositas, todo lo contrario de las grandes novelas, para preservar nuestra identidad. Y yo no caí en ese chantaje. Quería ser tan ambicioso como ellos. Con La Historia quería no dejarme empequeñecer por la tentación de pelear contra su ambición haciendo algo pequeño.

–Pensaba también en Borges, en la cuestión del parricidio literario que ciertos escritores dicen tener que hacer con él, a la vez que su novela es muy borgeana. Se percibe un homenaje.

–No necesitaba pelearme con Borges porque nunca lo sentí como una vía posible. Quizá algunos escritores mayores que yo tuvieron que hacerlo. Para mí no era una opción, ya era un monumento me parece. Siempre tuve muy claro que una habilidad de Borges era clausurar un camino, no abrirlo. Llegó lo más lejos que se puede llegar por esa vía; cualquier tentación de seguirlo era caer en un pozo. Entonces no tenía que pelearme con él como quizá sí con la generación de Julio Cortázar y Gabriel García Márquez, y a través de ellos con algunos otros, como William Faulkner. Después de un tiempo pensé que sí, que era una especie de homenaje a Borges, pero haciendo exactamente lo contrario de lo que él había hecho.

–Con respecto a la condensación...

–Sí, en esa época me invitaron a una mesa titulada “Cuál es el libro que hubiera querido leer”. Raro, porque cuando querés leer un libro vas y lo leés. Así que empecé a darle vueltas al asunto y en algún momento se me ocurrió que podía contestar que era aquel que Borges postulaba en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Técnicamente no se podía leer porque no está escrito, está escamoteado. Entonces se me ocurrió que quizás La Historia era la estúpida tentativa de escribir aquel libro; lo digo porque él lo hizo en diez páginas brillantes, yo lo hice torpemente en mil. Pero hay una relación muy fuerte con esta idea de la erudición falsa, del aparato para trabajar sobre una ficción que también es ficticia. Por eso decidí encabezar el libro con esa cita atribuida a Cervantes (“la verdad, cuya madre es la Historia, émula del tiempo, depósito de acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia del porvenir”).

–También funciona como un aparato del siglo XXI, es casi hipertextual. El lector llega al pie de página de un capítulo y se remonta a otras; se suceden varias historias paralelas y superpuestas.

–Eso me pareció muy curioso porque, sí, es bastante hipertextual. Más de una vez tuve la tentación de armar una versión digital del libro para, justamente, hacerlo funcionar con clicks y links. Pero de algún modo era traicionar cierta esencia. Pero es cierto, está muy organizado como un sistema hipertextual.

El vaivén del esquivo problema de los géneros. Para matizar aquella sentencia según la cual se planta del mismo modo frente a ambos géneros literarios, Caparrós detalla que “en la no ficción, el largo trabajo de averiguación es lo central, y luego llega el trabajo de la escritura. Cuando me pongo a escribir una novela tengo ciertas ideas, pero lo esencial del descubrimiento de lo que estoy escribiendo se produce ahí, al escribir”.

–Pero pienso en Echeverría e imagino que el trabajo previo también comenzó con lecturas, investigaciones sobre su obra y otros textos críticos, las cartas sobre las cuales elabora el andamiaje de la ficción, por ejemplo.

–Bueno, sí. Es un caso peculiar de ficción porque está basada en una historia bastante real, que estaba llena de agujeros, que completé con ficción.

–En ese sentido, parece haber una sujeción al documento, lo cual la colocaría, desde ciertas teorías del género, en el plano de la no ficción, dado que dichos documentos no se contradicen con lo que plantea desde la imaginación. Sigue cierta coherencia.

–Es un caso fronterizo entre la ficción y la no ficción. Y sí, tuve la sensación de que tampoco contradice el documento. Está basada en una vida, y como pude conocerla poco, también tuve que imaginarla. Hay un componente biográfico. Y me llama la atención la falta de información sobre un personaje tan central como Esteban Echeverría en una ciudad muy chica, donde nadie se perdía. Por eso trato de imaginar a partir de lo que no se conoce.

–En abril de 2018 sale su nueva novela, cuyo título tentativo es Todo por la patria. En El interior hay una diatriba contra ese concepto pero en sus ficciones lo retoma e incorpora: elige a Echeverría, considerado primer escritor de la literatura nacional, por ejemplo. ¿Es una suerte de obsesión?

–No sé si tanto como obsesión pero me gusta mucho la ficción y me humilla un poco esa ficción disparatada que es la patria, la pretensión de que por haber nacido en un territorio determinado tengamos muchas cosas en común y esa exigencia del “deberíamos y no somos capaces de”: genera tantos adeptos y tanta sumisión.

–Y sigue funcionando a pesar de los intentos de transnacionalizar.

–Acabo de mandar esta mañana un texto sobre los catalanes, que quieren hacer otra patria. Sigue funcionando de manera atroz.

–Hablábamos de la patria, y otra cosa que aparece como central en La Historia es la muerte.

–Es que además de la patria, otra de las grandes ficciones es la ficción de la muerte. Son las dos más grandes ficciones que conocemos; es algo que nunca puede ser conocido como tal, por eso debe ser inventado una y otra vez. Entonces, pienso ahora, una es la ficción por defecto, y la otra por exceso. No lo sé. La muerte también está muy presente en Los Living, y en Un día en la vida de Dios. Mi literatura relaciona estas dos grandes ficciones, como ese dicho “Patria o Muerte”.

La Historia, Martín Caparrós. Anagrama, 1024 págs.