Las armas de Marco Polo

Por Joaquin Peña Gutierrez

Un comienzo.-

No recuerdo a Marco Polo en los primeros años del colegio. En las clases, quizás, nuestras intervenciones eran demasiado recatadas. Al menos a mí me pesaba el dominio de la timidez y el miedo. En los recreos, yo me quedaba por ahí o en la cancha de basquetbol. Él, con su gallada, iba directo al campo de fútbol.  No le hacían caso al sol duro de Garzón; no tenían inconveniente alguno en entrar a la siguiente clase con el pelo y la camisa pegados por el sudor. ¿No era una diversión que costaba?

Después, no las clases ni el recreo, nos fueron acercando. Los libros, la literatura, una especie de despertar ético sobre el mundo. Publicaciones que llegaban tanto de Cuba, como de Moscú y Pekín. El encuentro en la realización de actividades de los estudiantes que realizaban actividades, y en el estudio estaban por arriba de la media.

Vinimos a conocernos más en Bogotá; alrededor de la Revista Teorema, de literatura y de tendencia revolucionaria. El trabajo literario, la escritura creativa parecía un destino. Y lo fue. Al menos en Marco. Dos libros de cuento publicados, Cartas de Goma y Cuarto de Amor discreto (finalista en un concurso nacional); una novela, ésta que acaba de salir y sobre la que tratan estas palabras de manera central: Armas de juego.

Cuando pasaba por Garzón de viaje hacia Pitalito, bajaba El boquerón, entraba al pueblo y lo atravesaba en línea recta. Allá, arriba, a una cuadra está el parque. Ésta era la casa de los primos Hermida Peña. (Allá la casa del profesor...) La Estación de Policía. En el fondo sobresale el brillo de cinz de La pesa; el matadero. Antes pero pegadas unas casas un tanto extrañas, bajas, de bahareque. Permanecen abiertas. Con puertas de cuatro hojas, al estilo de las puertas a la entrada de la cantina del oeste. Vea. Esta es la casa de Marco Polo. Aquí vivió. Sí. Mi amigo tuvo la gran fortuna o desgracia o las dos, de vivir, de pertenecer, de ser de La pesa; de la pesada. Los bramidos de la muerte. A él, al Marco Polo de ahora, el de siempre, no le incomoda que lo diga. Lo dice y lo sostiene él mismo en buena parte de las 380 páginas de su novela.

Otro comienzo.-

Conozco Armas de juego desde que estaba chiquita. Cuando aún ni sabía que se iría a convertir en novela. La vi crecer; padecer dudas acerca de su naturaleza de colección de cuentos o de novela; su decisión de ser novela; la gran lucha entre el impulso de la realidad –la vida del autor desde el nacimiento de Gigante en donde luego nacería él mismo, su traslado a Garzón hasta cuando sale de bachiller  y del pueblo, y ha resuelto su relación con el papá- como historia y como material de la ficción literaria. Conocí incluso, una edición personal –para ver el libro fuera de uno- que hizo el autor y que él creía, en el momento, la versión definitiva. No lo era. Esta versión, sin duda alcanzaba logros literarios notables pero la ficción no lograba en su totalidad imponerse en su difícil autonomía.  Nos alejamos un tiempo con el autor. Él siguió, ¿cuántos años llevaba dándole al trabajo de esta obra? Muchos. Quizás la vida entera. Los libros de cuentos son una buena preparación para ella en tonos, temas, vivencias, lugares.

La leí nuevamente, ahora, en la edición de verdad. Sin duda, me he encontrado con una novela completa; buena.

Acercamiento a Armas de juego.-

Hacemos el ejercicio más o menos inútil de recordar una síntesis de la novela. Se sabe que nada, ningún acercamiento de este u otro tipo, puede reemplazar a la obra. Puede ayudar un tanto, un tanto apenas a que la persona que la desconoce se haga una muy ligera idea de ella.

Alguien cuenta una historia que tiene pocos tránsitos espaciales pero se detiene mucho en ella. Así, desde el comienzo se sabe que el recorrido no va a ser en extensión sino en profundidad y al ritmo que marque el tiempo; la cronología en las personas que ocupan esa geografía y la cultura de aquel tiempo. La historia de Gigante, el legendario pueblo del Huila, el de la Ceiba de la libertad; el narrador personaje y su combo; el desplazamiento al que es en la otra realidad que no es ficción, niñez, adolescencia del narrador personaje, un hermano y su grupo; el estudio; el entramado social; hasta cuando ha saldado, el narrador, sus relaciones con el padre –es otra y la misma historia que se cuenta, las tensiones familiares con la madre, con otras madres, con el padre que casi no ve sino en el dolor, con la pobreza y esa forma especial que posee que se llama carencia; casi de todo. Una camisa, una muda, un bocado, una mano de afecto; un peso para entrar donde dé la gana o donde las ganas le indiquen, como el Club, por ejemplo. Ojo. No es una novela toda o en parte contra la miseria, contra esta miseria, que, de todas maneras, no se oculta. Tal como el narrador asume su punto de vista, la historia está contada desde adentro, los personajes cercanos hasta perecen ser felices. Y lo son. Un aprendizaje de la vida muy eficaz para no extrañar nada en la vida posterior. Seguramente especies que tenía Esparta de presentarse por estos lados y hacer, a su modo, sus guerreros de vida. El narrador personaje termina los asuntos mencionados, el bachillerato y se va.

Ahora un tanto sobre cómo está contado esto, que en arte y en todo, posee importancia grande. El autor, durante el último tiempo, amante de usar el espacio cibernético, escribía en su “columna” lo que llama de una manera significativa y bonita Tacuinis, esas noticias en los mágicos cuadernos Chinos que permitían adivinar el futuro. Resolvió llamar de esta manera los cuadernos que el narrador personaje va llenando con su historia desplegada aunque exista otro narrador que se encarga de poner cierto orden en ese narrador, en esos cuadernos e, imaginemos, en la cantidad de momentos, de normalidad no secuenciales que los cuadernos contienen. Quien los escribe es un chico que crece y quien los revela es un narrador, qué se quiere, cómplice, que le va a arreglar un poco, apenas un poco las cosas al lector, pero no del todo. Nada de historias lineales; a veces, ni de historias completas. Tal cual como en la narración más actual, el lector debe hacer un trabajo, establecer nexos, rearmar secuencias y armarse su propio mapa parcial o total de la obra. Depende de su complicidad, de su pericia y, seguramente, de otras cosas.

 De esta manera la novela se convierte en novela; con una gran cohesión desde su gran fragmentación y una naturaleza ficticia, la propia de la novela frente a los muy fuertes tironazos que la vida real le daba para maltratarla. Esto nos puede conducir a plantear alguna consideración acerca de las obras literarias, novelas para el caso, cuyas historias, anécdotas, peripecias, argumento, etc, nacen o parten de la vida del autor. O incluso son la vida del autor; o algún fragmento de ellas. Cees Nooteboom, el narrador holandés, dice que él no escribe más que lo que ha vivido. Puede matizar y entonces dice que no hay cosa de la que ha escrito que no haya nacido de lo que ha vivido. ¿Aristófanes no escribió sobre lo que vivió Grecia, durante el tiempo en el que él vivió en ella? Nuestro nobel cuántas veces ha dicho que Cien años no es más que una autobiografía cifrada. El paisano de Marco y mío, Rivera, ¿no vivió primero La vorágine para después escribirla? Al respecto, parece, entonces, que el problema para el escritor, uno de los poblemas del escritor, no proviene del origen de las historias o asuntos o materia de sus obras. Puede provenir de la manera como procese el tema, el asunto o la materia que sea y de donde provenga. En ello no tiene que ver la vida real sino el proceso de ficcionalización. ¿Es el apropiado para el asunto que se está tratando? Marco, es la impresión que nos deja Armas de juego leída en la edición final por ahora, finalmente logra hacerlo. Crea una ficción, una novela llena de vida; sí. Porque allí va la vida; no se trata de un esteticismo hueco o espectacular o sólo brillante. Allí está la vida pero no una vida que se impone al arte sino sujeta, dominada, envientrada en él.

Finalícese este aspecto con una cita del surafricano J. M. Coetzee, tomada de una novela que se llama como su personaje central, una mujer australiana novelista, Elizabeth Costello. En una rueda de prensa los periodistas la fustigan con la misma pregunta. Una novela hipotética se parece mucho a la vida de ella. La mujer de experiencia y novelista responde con la ambivalencia, la distancia y el cuidado que merece y exige la relación tan complicada y fundamental entre vida real y ficción (también real): “todo el tiempo tomamos cosas de nuestra vida. Son nuestra fuente principal, en cierta manera la única. Pero no, Fuego y hielo no es una autobiografía. Es una obra de ficción. Una invención” (18).

Otro aspecto. Otra visión.-

A quienes no pertenecen al mundo hegemónico, para llegar a él, les cuesta trabajar el triple o más del doble o ser mejores que los que ocupan de nacimiento el epicentro. El caso de los escritores latinoamericanos frente a los del centro. Sor Juan Inés debe ser mejor que sus maestros españoles para que sea reconocida. Sobran ejemplos. (Esto puede ser bueno. Impide la profusión de obras y autores de medio pelo. Sólo salen ni siquiera los buenos sino los muy buenos. ¿Los otros no merecen?) Acá mismo, en las sociedades clasistas y segmentadas de Latinoamérica y Colombia, a las personas de cierta clase, de ciertos sectores sociales deben ser mejores para poder llegar. Además de que estructuralmente, su chance de aparecer, por diversas razones, son escasas o nulas.  Un ejemplo tomado de la canción. A Alejo Durán le toca ser muy bueno para aparecer si es pobre y además negro. (¿Por qué dentro del universo actual del vallenato hay más intérpretes blancos y de nombres que de los otros?)

En la literatura narrativa, las cosas en Colombia han cambiado y cambian muy recientemente. Hasta bien entrado el siglo 20 la labor creativa literaria estaba en manos –en cabeza- de personas de lo que se puede llamar la clase social dominante, para llamarla con una especie de slogan, casi toda descendiente todavía de la vieja aristocracia colonial española. Sobre mediados del siglo se revelan otros sectores, medios, que normalmente no estaban respaldados por una tradición ni económica ni cultural literaria. Caso máximo, el de Gabo que contemporiza de manera extraña con el de su lector primero, Álvaro Mutis, descendiente de don José Celestino, de diplomáticos y hacendados, de cultos. Sobre la segunda mitad del siglo muchos escritores de sectores medios constituyen un fenómeno generalizado. Pero el caso de Umberto Valverde, el escritor del barrio obrero, continuaba y continúa siendo escaso. Los sectores bajos, pobres, casi que desclasados, todavía no tienen las condiciones para asumir un puesto de significación en la literatura del país. La novela y el autor que ocupan este comentario bien pueden ser considerados como unos de estos. Y con toda propiedad. Aquí hay que pensar cómo le cae a él decirlo. Que lo digan. Consideramos lo insinuado arriba. Él mismo firma esa condición al hacer de su clase de vida hasta salir de un colegio oficial, la materia de su novela que tiene el gusto de nombrar en un país de muerte con la paronomasia Armas de juego. Sí. El cambio, la transposición de una sóla letra; la f por la j. El cambio de un mundo. Él, que debería tener tanta rabia u odio y ganas de pelear de otra manera distinta a la pelea de las palabras.

Final.-

Las voces alrededor de Armas de juego apenas comienzan. La novela acaba de salir. El destino se hará de razones suficientes para señalar el camino merecido. Cuántas cosas quedan por mirar siquiera con una mención. La perspectiva real de un reconocimiento del otro, la ternura, la posibilidad de entendernos entre todos, la comprensión tan difícil de la existencia, la perspectiva necesaria de una cultura para mirarse entera.