Por Siri Hustvedt – Ilustración Julieta De Marziani

Especial para la Revista Anfibia

Cincuenta años después, la escritora estadounidense Siri Hustvedt escucha la grabación de la conferencia que Susan Sontag dio sobre pornografía en Nueva York y toma una idea sobre los actos lujuriosos y la inmoralidad que suponen. A partir de esa reflexión repasa la relación del erotismo con la literatura y concluye que, en la actualidad, el porno sigue dividiendo a las feministas. Un adelanto de “La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres”, de Seix Barral.

Cuando Susan Sontag habló sobre la pornografía clásica en una de las cinco conferencias que pronunció en el centro cultural neoyorquino de la calle 92nd Street Y, tenía treinta y un años y había publicado su primera novela, El benefactor, un libro que obtuvo críticas de todo tipo pero que fue muy promocionado en el mundo literario de Nueva York. Además, colaboraba para The New York Review of Books y había publicado en la Partisan Review un ensayo titulado «Notes on Camp» que descolocó a las chattering classes, los sectores intelectualoides. Habló como defensora de aquello que está más allá del gusto y el entendimiento de los estadounidenses de clase media más instruidos. Tenía una misión y ésta era sacudir los aburridos lugares comunes de la novela realista contemporánea, y se encontró a sí misma en posición de hacerlo, una posición maravillosa si uno lo piensa. La multitud se vuelve para oír hablar a una intelectual joven y muy culta sobre los méritos de la pornografía, aunque sea una versión restringida de la misma, lo que podría llamarse pornografía literaria.

Escuchar la cinta de su conferencia cincuenta años después es un fascinante calibrador de diferencias y similitudes, de lo que ha sido barrido y de lo que queda. En cuanto Sontag empezó a hablar en la cinta, recordé su voz. Ella era mucho mayor cuando la conocí, y nunca la conocí bien, pero sonaba igual, una agradable voz mesurada y resonante. De todos modos, me sorprendió un poco su manera de hablar. Su tono es sosegado, académico, preciso, pero menos autoritario que el de la mujer más entrada en años que recuerdo.

En la charla hay poco espacio para el humor y no hay vuelos retóricos. No lee el texto, pero imagino que lo sigue de cerca, quiere asegurarse de que el público entiende bien cada uno de sus argumentos. Hace hincapié en que su uso del adjetivo clásico al referirse a la pornografía viene a ser una broma y que su definición de lo porno no es convencional: «Es una forma literaria que debe incorporar o actuar en contra de la idea según la cual los actos lujuriosos son intrínsecamente inmorales».

A diferencia de los textos eróticos de China y la India, obras que celebran la alegría sexual, la pornografía enfrenta la virtud al vicio en una lucha ética, nos dice Sontag. Como la comedia (el tema de su anterior conferencia), la pornografía mantiene una distancia necesaria, según Sontag: sus lectores no se internan en la realidad psicológica interior de los personajes. Las víctimas desolladas, abusadas, perforadas y violadas del Marqués de Sade no sufren realmente. Son criaturas de repetición sin fin que tienen más de máquina que de ser humano. Y cuando las víctimas han sido golpeadas hasta quedar inconscientes, rajadas y ensangrentadas más allá de lo soportable, aparece un ungüento mágico que las revive para una nueva violación.

Las parodias que hace Sade de los discursos de la Ilustración son también formas de supresión de la psicología y la interioridad. (Sontag no menciona la Ilustración en sí, pero el enraizado interés académico por Sade reside en su crítica a la idea de la ley natural de la época.) La forma de Sade, según Sontag, crea una democratización del paisaje del texto, donde los seres humanos y las cosas se mezclan sin fronteras definidas en una máquina abstracta e insensible que produce placeres sexuales prohibidos. Sontag hace una incursión en la culpa y la ansiedad sexual como si fueran estados relacionados con el yo (ego), con el aspecto personal o subjetivo del ser frente a un ser que es «un instrumento de la fuerza vital».

Con los anteriores puntos en mente, Sontag traslada a sus oyentes hacia el terreno artístico moderno. En su mezcla indiferente de objetos y seres humanos, con su nivelación de todo lo que está a la vista, el surrealismo puede vincularse a la pornografía en su forma de objetivar a las personas y equipararlas con cosas. El objetivo del movimiento era «una búsqueda programática de distanciamiento».

Tras un momento de vacilación, Sontag atribuye erróneamente a Breton la descripción que hace Lautréamont del surrealismo: es tan “bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”. Sontag señala que en la imagen está implícita la “cópula” entre los objetos y pasa a describir el peculiar mundo de nuestros sueños, en el que nuestras emociones no se corresponden con las circunstancias en las que nos hallamos. De acuerdo con los parámetros del estado de vigilia, podemos experimentar sentimientos intensos hacia un suceso o cosa aparentemente trivial y una ausencia de emoción hacia algo realmente grotesco. Ella no va más lejos en su análisis y no está del todo clara la relación entre los sueños nocturnos y la pornografía, pero los surrealistas mostraron un claro interés por ellos. (Trataron a Freud como a un aliado, a pesar de que el recto médico vienés no quiso saber nada de los jóvenes poetas franceses.)

A continuación Sontag establece un paralelismo entre las características de la pornografía y el nouveau roman, en particular la obra de Robbe-Grillet. En las descripciones que hace el escritor de los espacios, las habitaciones, los objetos y las personas no hay jerarquía emocional ni psicología. El lector se adentra en un mundo de miradas desafectas, de vouyerisme igualitario. Sontag habla a continuación de cómo la pornografía puede volverse cómica. Si uno no está de humor para ello, los sorbidos, los chasquidos y las sacudidas resultan fácilmente ridículos. (Las palabras son mías, no de Sontag. Las suyas son mucho más decorosas.) Me explicaré mejor.

Desde una perspectiva en primera persona, el deseo sexual siempre es serio. Si esa seriedad se pierde, el deseo deja de existir o decae. El sexo nunca es divertido si somos nosotros los que lo «practicamos». De hecho, si es divertido, no hay diversión porque nos hemos apartado de la región del placer en potencia. Podría decirse, aunque Sontag tampoco lo menciona, que lo procaz, lo indecente y lo atrevido se sitúan entre la sinceridad necesaria para una pasión en primera persona y el distanciamiento en tercera persona que convierte las travesuras corpóreas del sexo en puro absurdo.

Los textos o los fragmentos de textos indecentes permiten al lector tener un poco de ambas: la distancia del humor acompañada de cierta excitación vivificadora. Recuerdo cuánto me gustó la esposa de Bath de Chaucer cuando la conocí en los Cuentos de Canterbury. Me encantó su lucha, su sabiduría y su lujuria indisimulada, que no me dejó fría sexualmente. Cuando su cuarto marido toma una amante, ella se permite algún escarceo por su cuenta: «Le hacía freírse en su propia grasa». Sontag habla sobre Historia de O, la fantasía pornográfica maravillosamente escrita, totalmente carente de humor y profundamente perturbadora de Pauline Réage, pseudónimo de una escritora cuya identidad no se revelaría hasta muchos años más tarde como la intelectual francesa Dominique Aury. El personaje principal, O, «avanza hacia la extinción» de su autonomía. Su extasiado anhelo es llegar a ser nadie, una criatura abyecta, marcada, dependiente.

Sontag quizá incluye penes, vaginas, cadenas, máscaras, indignación sádica y extremidad orgásmica, pero no se propone escandalizar con groserías a su público. De hecho, el tono es de indiferencia académica en tercera persona, un tono que extrañamente coincide con sus declaraciones acerca de la pornografía de calidad, el surrealismo y la parte correspondiente al nouveau roman.

En realidad, Sontag deja claro desde el principio que excitar a su público frustraría su propósito. Tiene razón: a un público sexualmente excitado le costaría escucharla. Tras establecer un vínculo entre la irrealidad y el vacío psicológico necesario para lo pornográfico y para particulares tipos de literatura moderna francesa, Sontag da un giro, que ella claramente reconoce que es brusco pues admite que confía en que su siguiente argumento esté relacionado con lo que ha dicho anteriormente. Como estudiante de filosofía, es consciente de que su argumento es incompleto. Es evidente que quiere exponerlo de todos modos, y me alegro de que lo hiciera, porque allí es donde su discurso se vuelve más interesante, al menos para mí. Las experiencias humanas importantes en la vida y en la literatura, nos dice, suponen un shock. Ella ha saltado un poco demasiado deprisa la pared congelada que separa la pornografía, el surrealismo y el nouveau roman del shock. La lógica estricta de su charla quizá se resienta por ello, pero el shock en la literatura es un tema que está decidida a abordar. No es posible establecer conexiones entre las cualidades de la pornografía, el surrealismo, el nouveau roman y el shock. La conexión que Sontag establece es subliminal. Aunque sus personajes no sean psicológicamente «reales» y dependa de una cosificación de los seres humanos, la pornografía tiene potencial para causar shock: es lo privado que se hace público, lo oculto que se revela. Ese shock no se infiere directamente de su discusión sobre autómatas sexuales vaciados, pero aun así está allí. Sontag menciona a Henry James y sus largas y sinuosas frases que retienen información. Sostiene que en James la información sólo llega a un precio. Yo añadiría que en las novelas de Henry James «conocer» es algo realmente delicado y gira inevitablemente en torno a lo sexual, lo secreto, «lo que hay debajo», lo que en última instancia es impronunciable. Es una información que arde con una mezcla de terror y deseo, de ahí que el estilo tortuoso de James sea esencial para su contenido; es un método de supresión necesario y de revelación gradual y alcanzada con esfuerzo.

Sontag está deseando que su público entienda por qué son deficientes los libros que se apropian demasiado deprisa de la realidad. Crean una «trivialidad espiritual» que no hace justicia a la rica complejidad de la vida misma. A continuación lanza una crítica en toda regla del realismo, una forma que puede suscitar una «simpatía demasiado fácil», una «falsa intimidad» con el lector, un tranquilizador acceso inmediato a un texto que deja fuera el misterio, la trascendencia, la alteridad y lo que D. H. Lawrence llama el «ello», lo que escapa a las palabras. Sontag aboga por una estética que va más allá del humanismo. Le gusta estratificar y estratifica. Sade no es un gran escritor, nos dice, pero Genet y Rimbaud sí lo son. Cerca del final de la conferencia, deja claro que sus observaciones tienen carácter de correctivos de las opiniones de otras personas, entre ellas los «Orville Prescotts de este mundo». Prescott fue durante veinticuatro años el principal crítico literario del New York Times y tuvo verdadero poder para influir en sus lectores. Es famosa su condena de Lolita de Nabokov: «aburrida, aburrida, aburrida de un modo pretencioso, recargado y maliciosamente fatuo». Prescott admiró El hombre invisible (1952) de Ralph Ellison. Sin embargo, la primera frase de su crítica resulta apabullante según los criterios contemporáneos: «La primera novela de Ralph Ellison, El hombre invisible, es la más asombrosa obra de ficción escrita por un negro estadounidense que he leído nunca». (La reseña continúa y el título del libro aparece corregido. No se sabe de quién fue el error.) En el propio obituario que publicó Times a la muerte de Prescott se reconocía que éste a menudo chocaba con los «experimentalistas». Leer reseñas de libros del pasado es inevitablemente un ejercicio beneficioso para los escritores de las generaciones futuras.

La conferencia de Sontag dio lugar a un ensayo, «La imaginación pornográfica», publicado en Estilos radicales (1969), en el que desarrolla en más profundidad su análisis de la Historia de O, así como de obras de Georges Bataille, aunque el impulso del argumento es el mismo. Sontag expone de nuevo su postura «poshumanista»: «Porque no se trata de una opción entre lo “humano” y lo “inhumano” (disyuntiva en que la elección de lo “humano” garantiza al autor y al lector una autosatisfacción moral instantánea tanto para el autor como para el lector), sino de una escala infinitamente variada de formas y tonalidades para trasponer la voz humana a la narración en prosa».

Sontag está sin duda en lo cierto al afirmar que la literatura debe estar abierta a todos los aspectos de la experiencia. Como los seres humanos son los únicos animales que consumen literatura, no puede existir técnicamente ninguna literatura inhumana, pero ella está defendiendo una ampliación de la forma y del contenido, de la escritura más allá de las rígidas convenciones humanistas y realistas. En su texto uno percibe la presencia de los debates intelectuales franceses de finales de los años cuarenta y cincuenta, la preocupación de Sartre por las formas literarias, la crítica de Roland Barthes al realismo en El grado cero de la escritura (1953) y su análisis de las ficciones culturales en Mitologías (1957).

El poshumanismo se convirtió y es todavía un grito de batalla en algunos sectores del mundo académico, especialmente en el de las humanidades, donde el estructuralismo fue sucedido por el posestructuralismo y donde imperó un feroz sentimiento anti-Ilustración. Por lo menos, el posestructuralismo ha servido de severo correctivo del anterior y poco cualificado mito de la Ilustración y su mítico ciudadano, ese hombre autónomo regido por la luz de la razón que brilla intensamente sobre su cabeza, una luz que contuvo las monstruosidades corporales o los mecanismos semejantes a una máquina de lo de abajo.

“Por lo tanto, la apatía emocional de la pornografía —sostiene Sontag— no es una carencia artística ni un indicio de inhumanidad dogmática. Es un requisito para estimular la respuesta sexual del lector. Sólo en ausencia de emociones directamente enunciadas, el lector de materiales pornográficos encuentra espacio disponible para sus propias respuestas.”

En el ensayo, el vínculo entre la apatía emocional de lo pornográfico y la respuesta sexual real se hace mucho más explícita. “El hombre, ese animal enfermo, lleva dentro de sí un apetito capaz de enloquecerlo.” Asimismo reitera lo que sostuvo en su conferencia, que hay una brecha entre la autorrealización del Yo sexual y la autorrealización del Yo cotidiano ordinario, porque el elevado placer erótico depende de una pérdida del Yo. Al final del ensayo admite su propia intranquilidad acerca de la pornografía porque puede ser “un arma para las personas que sufren aberraciones psíquicas y un medio para envilecer a los moralmente inocentes”. Es un tipo de conocimiento, nos dice, que hay que poner al lado de otros tipos de conocimiento, muchos de los cuales tienen más de «mercancías peligrosas» que de pornografía. Las profundas cuestiones involucradas son las del conocimiento y la conciencia particular que recibe ese conocimiento.

En 1964 la pornografía ocupaba un lugar diferente en la cultura del que ocupa hoy día. Yo tenía nueve años cuando Susan Sontag pronunció su conferencia en el Y. Mis conocimientos sexuales tenían que ver con semillas y huevos y, tal vez porque mi madre era noruega, sabía que para tener hijos el pene del hombre se introducía de alguna manera en una mujer, pero exactamente por dónde y cómo no me quedó claro, sólo que estaba en algún lugar “allá abajo”.

El único “porno” al que tuve acceso antes de perder la virginidad fueron unos números de la revista Playboy que miré con avidez en alguna casa donde hacía de canguro, después de que los niños se durmieran. Si hubiera querido algo menos aséptico que Playboy, habría tenido que buscarlo en salas de cine particulares muy alejadas de mi ciudad natal, comprar una entrada, hacer cola entre hombres furtivos y cachondos y sentarme sola en una butaca desvencijada con manchas de semen secas o esperar en el buzón un paquete envuelto en papel marrón liso en el que mis padres seguramente habrían reparado. En otras palabras, habría tenido que estar loca. Lo que entonces se llamaba smut, una palabra que parece haberse esfumado con los cines sórdidos y los paquetes marrones sin remite, está ahora al alcance de cualquiera que sepa escribir unas palabras en el teclado de un ordenador.

La mayoría de los jóvenes de hoy han visto imágenes de personas teniendo relaciones sexuales antes de que ellos mismos las tengan. La pornografía ha cambiado el significado de “educación sexual”, lo que llena de temor a muchos. Los cálculos de cuánto tráfico de la red se dedica al porno son tan variados (van de muy por debajo del diez por ciento a más del cincuenta por ciento) que habría que averiguar los métodos estadísticos empleados para saber de dónde vienen estas cifras y si es posible llegar a ellas. Sin embargo, podemos estar seguros de que la pornografía es un gran negocio, una industria que genera miles de millones de dólares al año y que, con internet, ha dejado de ser clandestina.

Atrás quedaron las películas de mariposas rosas y amarillas revoloteando que nos pasaban sólo a las niñas y que nos mostraban dibujos anatómicos abstractos de ovarios y úteros con una voz en off tranquilizadora pero masculina, un hombre que hablaba con autoridad sobre «la menstruación y las maravillas de hacerse mujer», del «matrimonio» y la «maternidad». Toda esta propaganda no hacía nada por apagar los fuegos genitales. Y nadie controlaba nuestra imaginación femenina, por lo menos no del todo. La pornografía en sus diversas formas también pertenece a la representación mental, que se construye a partir de las convenciones culturales así como de los gustos eróticos de quien fantasea, imágenes que inevitablemente acompañan las sorprendentes realidades del cuerpo cambiante de un adolescente y el complejo pasado que dicho cuerpo ha tenido con los demás.

Cuando Sontag impartió su conferencia en el Y, los intentos literarios pornográficos —Howl (1957), El amante de Lady Chatterley (1960) y Trópico de Cáncer (1961) — no eran remotos en absoluto. Aun así, tanto en su conferencia como en el ensayo puede leerse como subtexto una defensa de la literatura contra la censura, en la que no se detiene mucho.

Sontag señala con acierto que la mayor parte de la pornografía participa de arquetipos, de repetición y de una externalidad deliberada. El surrealismo fue un movimiento boyante de entreguerras y tuvo un fuerte componente erótico, aunque con frecuencia misógino, que dejaría su huella en el arte y en el mercado, apareciendo en todo —desde los musicales de Busby Berkeley hasta Recuerda de Alfred Hitchcock, pasando por el anuncio televisivo de Chanel n. º 5 de 1998—, tan grandes son las fauces del capitalismo.

Las raíces radicales del surrealismo y el marxismo de su fundador, André Breton, cuya simpatía por Trotski dio lugar a un manifiesto a favor de un arte revolucionario en 1938, la antesala de la Segunda Guerra Mundial, sobreviven en imágenes para vender un perfume caro. El nouveau roman, interesante en ciertos aspectos, no tuvo un efecto revitalizador ni en la literatura francesa ni en ninguna otra. No se convirtió en una vía fértil para nuevas obras por el hecho mismo que señala Sontag: es una literatura que representa una mirada igualitaria estéril. Lo que Sontag no dice es que el nouveau roman puede describirse como una forma de literatura del trauma, una narrativa despersonalizada y entumecida que se asemeja a la de los testigos de un horror. Son textos que niegan la vitalidad misma, porque vivir «con normalidad» después de lo monstruoso parecía en sí mismo monstruoso. En 1964 nadie podía saber que esta incursión en lo antinarrativo y lo antihumano, lejos de prosperar, decaería. Y si bien las personas y las cosas descritas en ese movimiento literario francés tal vez tienen un somero parecido con las figuras de una comedia muda deliberadamente inexpresiva, surgió de una sensibilidad histórica tan radicalmente distinta que las diferencias pesan más que las semejanzas.

Aunque el rostro del héroe del cine mudo no registra la situación límite que le sobreviene, el público anima a Buster Keaton y se identifica con él. Y a pesar de que nunca nos han caído casas encima ni nos han perseguido cien novias impacientes (si estuviéramos en esas mismas situaciones, gritaríamos de pánico), él sigue siendo nuestro foco de atención demasiado humano. El personaje de Keaton es un superviviente indomable de las vicisitudes de la vida, no un disociado y dañado superviviente de los campos de exterminio. Hoy día hay profesores que dedican su vida a los “estudios sobre pornografía”.

Hace treinta años esto habría sido recibido como una ficción satírica. Los estudios sobre pornografía no son tan distintos de los estudios sobre Hitler del departamento de Don DeLillo en Ruido de fondo. Publicada en 1985, la novela reflejaba lo que ya flotaba en el aire: nada es demasiado escandaloso para la investigación académica. Dice mucho de la clarividencia de DeLillo sobre la cultura norteamericana el hecho de que los estudios sobre Hitler ya no suenen tan divertidos. Yo estoy a favor de los estudios sobre pornografía, por cierto. Sólo estoy señalando el cambio de ambiente. Las guerras de la pornografía continúan. Las feministas siguen divididas. Pero, por lo que veo, ahora hay más feministas hablando a favor de la pornografía de las que había en los años setenta y ochenta.