Por Andreu Jaume

El País (Es)

La muerte de John Ashbery (1927-2017) nos invita a pensar en la tradición poética en la que se cimentó su prestigio y de la que ha sido el último superviviente. Es verdad que su obra es compleja, aunque no siempre sea oscura. Quizá haya ahí un malentendido que no sólo le afecta a él y que tiene que ver con la habilidad para leer poesía.

Como decía Eliot, toda gran poesía comunica antes de ser entendida. Pero no se refería tan sólo a la poesía que comúnmente se define como difícil, sino también a muchos poemas aparentemente sencillos que en la vida de uno tardan mucho tiempo en desplegar todo su sentido. Un solo verso —por ejemplo, este de Antonio Machado: “Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería”— puede quedar latente en la memoria hasta que un día enciende la seriedad de su significado. El propio Ashbery comentó que había un verso de Elizabeth Bishop cuyo enigma siempre le acompañó: “and looked and looked our infant sight away” [“y mirábamos y mirábamos la mirada perdida de nuestra criatura”]. Del otro lado, hay poesía aparentemente oscura que es en realidad muy sencilla o incluso idiota. Muchos de los admirables artefactos verbales de Mallarmé, sin ir más lejos, esconden acertijos pueriles.

En la obra de Ashbery, magmática e inabarcable, se oyen voces de toda la poesía anglosajona moderna —uno de los ámbitos que mayor felicidad pueden procurar al lector entregado—, transformadas gracias a su dicción imperiosa y a su oído mozartiano para el lenguaje. Su primer libro se publicó en 1956, justo un año después de la muerte de Wallace Stevens, cuya sombra llenó con sangre nueva.

Buena parte de la literatura estadounidense puede explicarse siguiendo el rastro que las principales corrientes espirituales y estéticas de Europa —el catolicismo y el puritanismo, los románticos o el exilio judío— dejaron en América, en cuya atmósfera se incendiaron para convertirse en otra cosa. La poesía de Ashbery es la eterna última estación de un viaje que empieza con las meditaciones terminales del romántico Wordsworth en el paisaje de Inglaterra, sigue, ya en la naturaleza virgen de Estados Unidos, con las sublimaciones aurorales de Emerson y la apoteosis del yo de Walt Whitman, se desvía brevemente con el regreso europeo y urbano de T. S. Eliot y se encauza de nuevo con la adopción de Wallace Stevens, el poeta que agotó las posibilidades del romanticismo inglés.

Aunque Ashbery vivió una era de turbulencias políticas, nunca compuso himnos sociales. “Poesía es poesía. Protesta es protesta”, dijo claramente. Como muchos poetas de su generación, se crió entre Eliot y Stevens. La trivialidad y el habla de la calle que fluyen en el torrente de muchos de sus poemas estaban ya, ovilladas, en La tierra baldía (1922) de Eliot. Stevens, por su parte, se propuso componer lo que él llamaba “el latín de la imaginación” con la lengua viva de su tiempo. Eliot, convertido en súbdito de la Iglesia de Inglaterra, acabó explorando el misticismo en los Cuatro cuartetos (1943), su última obra poética. Y Stevens, en sus poemas tardíos, tal vez los mejores que escribió, se dio cuenta de que la deificación de la mente que había indagado en toda su obra era un fraude. Entre la ascensión religiosa de uno y la derrota del romanticismo en el otro, Ashbery encontró una salida, dejando que lo vernáculo compusiera su propio misterio.

Su poesía es deudora de las vanguardias, pero nunca se pliega a sus consignas ni a sus reglas, aprovechando tan sólo la libertad que dejaron, por ejemplo, los surrealistas. Es “el gran permiso” del que habló Henri Michaux y que el propio Ashbery utilizó para definir su poética. Tampoco la comparación con la vanguardia plástica o musical de su tiempo —con Pollock o Luciano Berio— ayuda demasiado a explicar su obra, más allá de que los que la juzgan ininteligible también consideran inaudible la música atonal. La pintura, en la cultura popular, se ha librado en gran parte de esos calificativos sólo por razones económicas.

No hay nada que descifrar en la poesía de Ashbery, cuyo magnetismo estriba en la constante extensión de las posibilidades comunicativas del lenguaje. Su estilo es el de un oído que piensa y reverbera, aproximándose verbalmente, como él mismo dijo alguna vez, a algo que no es verbal. “Cuando las palabras se aproximan unas a otras”, dijo en una entrevista, “adquieren otro significado, lo que uno oye en un determinado momento es una refracción de lo que ha desaparecido antes o después”.

El protagonista de sus poemas es a menudo el propio lenguaje, una lengua demótica que crece vegetativamente y arrastra todo lo que encuentra a su paso. “Estamos interesados en el lenguaje que tú llamas aliento”, dice uno de sus versos. Es el aliento, la respiración del lenguaje, lo que a menudo modula su tono, desplazando al yo que desde el romanticismo estamos acostumbrados a identificar en la voz que habla en un poema. La ilusión subjetiva y autobiográfica queda así sustituida por la incesante combustión de lo colectivo, tanto en lo íntimo como en lo público, creando una “oscuridad que le confiere un contorno a la verdad”, como el propio Ashbery observó a propósito de Marianne Moore.

Más que Autorretrato en espejo convexo (1975), su poemario más citado y popular, el más predecible dentro de los cánones de la poesía norteamericana, quizá sea Una ola (1984) su mejor libro. El extenso poema que lo cierra y le da título es, en particular, el paradigma de su mejor manera de componer. Los tres primeros versos (“Atravesar un dolor y no saberlo, el portazo de un coche en la oscuridad. Salir a un terreno invisible”) nos sumergen en un habla memorable e impersonal que, sin embargo, nunca deja de transferir una extraña sensación de intimidad desamparada: “y nos preguntamos si también nosotros nos hemos ido, / sepultados en nuestro amor, / el amor que nos definió tan sólo un rato, / y cuando retrocede unos pocos pasos, para tener otra perspectiva, teme haberse encontrado con la eternidad entretanto”.

En su larga vejez, Ashbery no dejó de escribir y entregar poemarios, como si su vida dependiera de mantener el ritmo de un solo y largo poema inacabado, “un cometa peligroso gritando odio y catástrofe, pero tan vuelto hacia adentro / que su sentido, bueno o distinto, nunca puede conocerse”, como dijo en ‘Siringa’, su particular meditación sobre Orfeo, el cantor que, según él, construye su canto como un rascacielos para abandonarlo y desaparecer en el último momento, cediendo el magma del lenguaje, todavía caliente de su aliento. En un mundo sin cielo, todo es despedida, como escribió Mark Strand —poeta contemporáneo de Ashbery, hijo también de Wallace Stevens— resumiendo el cometido de toda una generación que se encontró con un mundo de sentidos agotados y que hizo del lenguaje su último espacio trascendente.