La obra de arte musical está compuesta de sonidos y la obra de arte pictórica, de colores. En ambos casos, la materia prima usada para producirla apela directamente a los sentidos y, en sí misma, nada significa. En cambio, los fonemas que constituyen la obra de arte literaria son palabras y frases que pertenecen al sistema de lenguaje común y, por tanto, significan algo. Mientras que a la obra musical o pictórica tenemos acceso directo, a la obra literaria no, a menos que conozcamos el idioma en que llega a nuestros ojos u oídos y podamos entender el significado de las palabras y de las frases que la componen.

Francisco Ayala (1906-2009) inicia así sus Reflexiones sobre la estructura literaria (Tusquets, 1970), libro escrito con el aval de su experiencia como lector, escritor y profesor de materias literarias en su largo exilio americano (1939-1976). Y como señala el profesor Chicharro —en un brillante artículo publicado al calor del centenario del nacimiento de su paisano granadino—, con el fin de suministrar medios para la comprensión de la lógica interna de la obra literaria y explicar en qué consiste su proceso creativo.

El fondo y la forma

El argumento, la historia que se cuenta; la acción confinada en el reducto espacio-tiempo; las ideas, los sentimientos de los personajes; el ambiente representa el “fondo” de la obra. Frente a él, está la “forma”: el léxico, las frases, las imágenes, lo que se ha dado en llamar “estilo narrativo”. El fondo es lo que decimos; la forma es cómo lo decimos. Y si en el sentir popular, el fondo goza de prestigio y la forma es el “pariente pobre”, en el apartado literario las cosas están cuando menos equilibradas.

Ambos son inseparables. La obra poética no puede prescindir de su argumento por muy tenue que sea. La prueba es que, con la misma historia, autores diferentes producen contenidos distintos; cada uno nos ofrece un ámbito imaginario cerrado, dentro del que somos invitados a penetrar e instalarnos. Pero para poder hacerlo, el autor ha de apoyarse en esos objetos externos que conforman la historia que se cuenta, ese mundo aparte de la ficción poética que configura el ámbito imaginario a imitación de la naturaleza que como finalidad esencial tiene el arte.

Esa esfera de lo imaginario se construye mediante una estructura verbal: “Los poemas se hacen con palabras y no con ideas” (Mallarmé). Ahora bien, si eso es así, serán siempre palabras de alguien. Por eso, el sujeto que habla ─el poeta─ pertenece plenamente a la estructura de la obra literaria; es él quien sostiene con su verbo el mundo imaginario. Lo que nos lleva a la siguiente afirmación: el poeta, por depurado que quiera ser, está siempre obligado a decir algo más allá de su intención estética, lo que implica cierta ambigüedad y, por tanto, una irremediable impureza.

Ha habido intentos de desnudar el poema de cualquier ingrediente ajeno a ese propósito, pero casi siempre han fracasado. Góngora fue el primero en ensayar una poesía pura, al reducir a lo nimio la apoyatura argumental de su obra y evitar así la curiosidad del lector. Todo lo que pudiera distraerle del mero goce estético fue ocultado a su vista con asombrosa maestría —a base de forzados recursos de la semántica, la sintaxis y la retórica—, hasta hacer la fábula casi indescifrable. El resultado es maravilloso, pero al mismo tiempo, insatisfactorio: tras el intenso placer de leerla, nos deja una vaga sospecha de trivialidad.

Parece pues que el poeta no puede prescindir del significado que tienen las palabras. Entonces, si por poema se entiende una obra de ficción o imaginaria, en prosa o en verso, ¿cuál es la diferencia entre el poema y las otras manifestaciones verbales como la pieza oratoria, a las que no se puede negar ni artificio retórico ni potencial estético? La historia de la literatura está llena de obras que no son estrictamente poemas, como por ejemplo los discursos de Cicerón, pero ¿quién se atrevería a regatearles ese mérito?

Las fronteras entre el arte literario por excelencia —la poesía— y los demás usos del idioma —inclusive el que de él hacemos en la vida cotidiana— son fluidas e indecisas. Sin darnos cuenta, en nuestra conversación corriente, efectuamos una selección de vocablos y disponemos las frases en cierto orden con vista a lograr un determinado efecto. Así, nuestro hablar presenta una estructura concreta dispuesta según una orientación que bien podría llamarse estética.

El contenido intelectual de la obra

Ya dijimos al principio que la literatura es impura y ambigua, ya que el material que utiliza para su construcción ─los signos─ está fuera del ámbito estético. Cuando el razonamiento se utiliza como mero pretexto de la obra poética, esta evidencia su inferioridad como instrumento estético frente a la composición musical o pictórica.

Más vale pues aceptar la impureza estética del arte literario y reconocer que ese elemento intelectual pertenece a su propia esencia; que reclama ser incluido en la esfera imaginaria, ya que él no es indiferente a su logro artístico. Eso sí, siempre que no imponga su propio fuero —a costa de destruir el poema, o al menos, de degradar su calidad— como ocurre con frecuencia en las llamadas obras de tesis o en aquellas poesías líricas en las que el sentimiento crudo pugna por prevalecer con violencia sobre la armonía de la estructura.

Es más. El contenido intelectual puede acrecer el valor de la obra literaria, a condición de que se haya integrado por completo dentro del ámbito imaginario. Esta transustanciación estética explica que ideas ordinarias a primera vista, esquemas intelectuales de escaso vuelo e incluso menos que mediocres, hayan servido de base en alguna ocasión a obras de apreciable calidad literaria. Por el contrario, un pensamiento original puede ser formulado en un lenguaje artísticamente pobre que perjudica su interpretación, sin privarlo de su validez objetiva.

La reflexión filosófica

Consideremos en cambio el caso de una obra literaria cuyo contenido sea filosófico, es decir, un poema que, por su trascendencia intelectual, apunta hacia un vector ajeno al estético: el valor de la verdad. Su composición tendría dos significados diferentes: el poético, inmanente a su estructura verbal; y el filosófico, que se mantiene siempre vivo.

El pensamiento de Platón consiente ser comunicado en soportes ajenos a las de su formulación original, sin desvirtuarse. Pero si esas formas expresivas varían con el paso del tiempo ─la evolución del lenguaje, por ejemplo─, la obra poética se habrá esfumado; sin embargo, el pensamiento mantendrá su entera virtud si se traduce con fidelidad.

Ayala cree que el espacio intelectual no estorba al efecto de la creación poética, que la reflexión filosófica es esencial al poema y que las palabras no nos seducen por su halago sensual, sino por el sentido profundo de lo que expresan; el contenido teórico se ha transformado en sustancia poética. La poesía es, a su modo, un método de conocimiento por vía intuitiva que, sin duda, posee mayor calado que el ofrecido por la vía racional de la filosofía y de la ciencia. Esto y no otra cosa es lo que implica el clásico “enseñar deleitando”. La poesía nos hace vislumbrar aquello que quizá no pueda explicarse. El toque del arte es hacer posible esa intuición, una hazaña de veras prodigiosa.

Si el pensamiento, una vez comprendido, resulta inequívoco, el producto percibido no será idéntico en cada lector. Más aún, ni siquiera responderá a la intención originaria del propio autor, quien al escribirlo habrá tenido que plegarse a las exigencias de la forma artística que ha elegido para su conservación.

Es así que el poema existe solo como instancia mediadora entre una conciencia individual ─la del autor─ que ha redactado el texto incorporando en él su instinto personal y otras conciencias ─innumerables por principio─ en quienes se provoca una serie de respuestas, en muchos casos divergentes, que dan la impresión de esa insalvable ambigüedad que ya pusimos de relieve.

La verdadera originalidad no está pues en los materiales de la experiencia, sino en el yo que habla, a quien en un sentido amplio podemos llamar narrador y que pertenece plenamente a la estructura de la obra literaria. Detrás de ella queda siempre el creador, el poeta, el espíritu libre que ─con distintas intenciones, temple y humor, pero siempre con su acento personal único y original— nos narra su particular visión del mundo.

Ficción y realidad

Esa operación de química poética, por cuya virtud el hombre que escribe un poema viene a transformarse en personaje ficticio incorporado como elemento esencial de su estructura, nos lleva a encarar de nuevo el problema de las relaciones entre ficción y realidad. Podríamos citar muchas obras basadas en la noticia de un diario (Madame Bovary, de Flaubert, Bodas de sangre de García Lorca y Le malendendu, de Camus, por ejemplo). ¿Acaso la noticia representa la “realidad cruda” y el poema, la ficción adobada transformada por el talento de su autor? No. Ambas forman parte de un mismo género literario, quizá la segunda con mayor rango que la primera.

La noticia periodística, como el cuento popular jocoso o serio, lejos de ser un mero trasunto de la realidad, presenta una estructura narrativa firme y peculiar. Y dentro de ella, el suceso exhibe una fisonomía singular ─como apunta Barthes en su ensayo Estructura del suceso─ que, si no viene a aclarar el misterio entrevisto, procura ahondar en él y lo explora en dimensión de profundidad, adornándolo con una aportación estilística propia, de carácter muy diferente.

Si ciertas anécdotas, o cuentos u otras estructuras narrativas de tipo análogo ─como los “eternos chistes”─ apelan con tanta energía a la imaginación de la gente, adquiriendo perennidad tal, es porque su contenido apunta de algún modo hacia nexos de fascinante atracción para el espíritu humano, y deben remitirse al campo de lo mítico, donde radica la creación poética.

Y hasta aquí nuestra aportación a la obra de Ayala, que es un ensayo algo peculiar, quizá un poco desorganizado, en cuyo título utiliza la palabra “reflexiones” en lugar de “teoría”. Y esto se debe a que plantea los diferentes problemas que integran el fenómeno de la narración literaria y trata de encontrar la respuesta a cada uno de ellos mediante cavilaciones propias o con preguntas que lanza al lector para excitar su curiosidad y empujarle a discurrir.

Tomado de serescritor.com