Por Samuel Baena Carrillo  Foto Crédito Hulton Archive/Getty Images.

Revista Arcadia

Me embarga cierto pudor mientras escribo estas palabras. Las que siguen son las reflexiones de un lego, de un profano que por circunstancias casuales tuvo ocasión de visitar el Museo Rodin de París.

Para despejar rápidamente lo obvio, me parece oportuno citar a Nicolás Gómez Dávila cuando afirma que “[u]n nombre de artista suele ser el adjetivo más útil del léxico crítico. Virgiliano, por ejemplo, reemplaza páginas de frases vagas. El artista original equivale a una sensación irreductible cuya denominación multiplica nuestras posibilidades de discurso”. En otras palabras, la sensación que produce la visita al Museo Rodin resulta tan irreductible que solo puede definirse, de manera tautológica, como “rodiniana”, es decir, no puede definirse.

Pero paso al verdadero propósito de este texto: señalar la ironía que se instaló en el museo el día de mi visita. Al entrar, me fue dicho que una parte de la colección era temporalmente inaccesible, a lo que no puse, en principio, mucha atención. Contemplé a los turistas tomarse incontables selfies bajo El pensador, que está en un lugar más alto que nosotros. Admiré La puerta del infierno que soñaba conocer desde niño: un enorme y pesado bloque en bronce del que emergen personajes del Inferno de Dante y Las flores del mal de Baudelaire.

También recorrí lentamente los espacios del antiguo Hotel Biron, en el que funciona el Museo desde 1919. Y fue desde una de sus ventanas que entendí por qué parte de la obra estaba cerrada al público: estaba siendo instalada una pasarela para un desfile de modas de la casa Dior.

El hecho, entonces, empezó desde ese instante a inquietarme profundamente, no tanto por la imposibilidad de admirar una parte de la colección, sino más bien por el motivo y la causa de ese impedimento: el mundo de la alta moda, esa que consumen las gentes más acomodadas en el primer mundo, y uno que otro despistado en el tercero, había invadido un espacio que es propio del arte y de la historia para celebrar una de sus ceremonias de frivolidad y exceso.

Esta circunstancia, que sería molesta en el caso de casi cualquier artista, resulta particularmente ofensiva en el caso de Rodin porque, como se ha dicho hasta el cansancio, él y su obra representan un punto de quiebre en la historia de la escultura. Rodin encarnó una manera de ser artista, que consistió en distanciarse del canon académico y del círculo de élite autorizado socialmente para crear y criticar arte, y en emprender un camino autodidacta y libre, capaz de promulgar sus propias leyes estéticas (bueno, y también las de Camille Claudel; o sobre todo las de Camille, porque Rodin le debe mucho, tal vez demasiado).

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Al inicio de su carrera, Rodin no hizo parte de ninguna élite: ni de la artística, ni de la académica, ni de la económica, que suelen estar relacionadas entre sí porque, por lo general, es el poder económico lo que permite el acceso a la academia y a los espacios artísticos, y es desde la academia y desde tales espacios que se producen las normas estéticas a las que deben sujetarse las nuevas obras y los artistas jóvenes para tener reconocimiento. En otras palabras, suele ser algo por completo extraño al arte en sentido estricto lo que determina las formas que éste adopta; suelen ser, en ciertos casos, las preferencias estéticas del poder económico las que dirigen la creatividad de los artistas. Recuerdo al respecto otro escolio de Gómez Dávila: “El artista contemporáneo se rebela contra la burguesía para venderle más caro sus obras”.

Pienso en una de las obras de Rodin, Los burgueses de Calais, y en el episodio histórico que la inspiró: al principio de la Guerra de los Cien Años, Eduardo III de Inglaterra sitió la ciudad francesa de Calais, ubicada en un punto estratégico sobre el Canal de la Mancha. Tras varios meses, la población diezmada por el hambre y la sed empezó a morir. Felipe VI de Francia retiró sus tropas y el alcalde de la ciudad ofreció al rey inglés la capitulación, con la condición de que dejara vivir a sus habitantes. Indignado por la exigencia, Eduardo III aceptó la oferta pero decidió imponer también una condición: seis hombres notables de Calais debían sacrificarse por sus conciudadanos. Eustache de Saint-Pierre, Jacques y Pierre de Wissant, Jean de Vienne, Andrieu d‘Andres y Jean d‘Aire, se postraron de rodillas con una soga al cuello ante el rey inglés, quien presionado por la reina decidió finalmente perdonar sus vidas.

Este episodio es importante porque demuestra el rol que juega en nuestras sociedades occidentales el poder económico, que permite distribuir a las personas y asignarles distintos grados de importancia dentro de la estructura social según su riqueza. Pero el episodio también es importante porque revela que, en realidad, no somos tan distintos a la sociedad del siglo XIV. Fue tan irrelevante para Eduardo III la muerte de cientos de ciudadanos de Calais como fue irrelevante para Dior el hecho de apropiarse de un espacio que debería ser público. La riqueza, en ambos casos, determina el orden de prioridades y distribuye las suertes. Yo, un simple turista suramericano, no pude ver parte de la obra de Rodin porque Dior creyó rentable exhibir sus prendas junto a las esculturas, reducidas a una mera escenografía. Eduardo III mostró clemencia y perdonó las vidas de los seis burgueses, pero estoy seguro de que ni él, ni Felipe VI, ni el alcalde de Calais pensaron en los cientos de personas que murieron con ocasión del sitio de la ciudad.

La relación entre el poder económico y el arte es muy antigua, y resultaría necio condenarla o aplaudirla. Lo que sí puede lamentarse es que en varios momentos de la historia la relación entre el burgués y el artista ha sido una relación desequilibrada, en la que la riqueza, en busca de referentes y símbolos que la representen, monopoliza y condiciona el mundo del arte. Es claro que esa dinámica muchas veces ha jugado a favor de los artistas mismos. Después de todo, sin la institución del mecenazgo hoy no existiría una parte importante del acervo artístico occidental, pero también es cierto que se trata de favores que a veces han tenido que pagarse a precios elevados.

La ironía que se respiraba en el museo era precisamente esa, que en la casa de Rodin, figura representativa de la rebeldía del arte contra la élite económica y académica, la élite de hoy en día considerara normal y aceptable restringir el acceso a parte de la obra del artista. Pienso en otro escolio de Gómez Dávila: “En este siglo de muchedumbres trashumantes que profanan todo lugar ilustre, el único homenaje que un peregrino reverente puede rendir a un santuario venerable es el de no visitarlo”.

Lo que me lleva nuevamente al principio de este relato: dije que me embargaba cierto pudor al escribirlo –mi formación no es artística y me considero un mero aficionado–. Es el pudor que estamos educados a sentir cuando irrumpimos en espacios elitistas, especialmente en los espacios elitistas del arte, y especialmente en nuestro país. El mundo del arte en Colombia, una de las sociedades más desiguales del planeta, parece pertenecer exclusivamente a los más ricos. Son ellos quienes permiten surgir a un artista y son ellos quienes definen la tendencia que las nuevas generaciones habrán de seguir si quieren hacerse a un nombre y a un espacio en el medio. No se promueve un interés democrático en el arte y solo la riqueza pareciera costear preocupaciones estéticas. Lo más triste en esta relación es que el interés del poder económico en el arte no es el arte mismo, sino la función social y simbólica que éste puede cumplir dentro del esquema de organización social. El conocimiento artístico y la propiedad de obras de arte hacen parte de la lista de elementos que deben reunirse para que alguien pueda ser considerado miembro de esa élite, la que diezmó Calais, la que criticó a Rodin por apartarse del canon, la que asiste a desfiles de Dior en el Museo Rodin de París, y la que probablemente se indigne al leer las ingenuas reflexiones de un lego sobre asuntos artísticos.