Por Andrés Seoane   Foto Candaya

El Cultural (Es)

Novela a novela, Cristina Morales (Granada, 1985) se ha ido configurando como una de las voces más interesantes y arriesgadas de la narrativa española actual. Ya en Los combatientes (Caballo de Troya, 2013), donde hablaba de las incongruencias del radicalismo político, y en Malas palabras (Lumen, 2015), que imaginaba el diario personal de una individualista Santa Teresa, abordaba desde diferentes perspectivas la autoridad y la resistencia a la misma. En su nueva novela, Terroristas modernos (Candaya) Morales plantea una revisión crítica del nacimiento del Estado a partir de uno de tantos episodios enterrados de la Historia, la llamada Conspiración del Triángulo creada para derrocar al rey absolutista Fernando VII. Un estilístico ejercicio de reflexión que nos recuerda que conocer el nacimiento del Estado liberal, ese ente sin rostro que, no lo olvidemos, es una creación humana y bastante reciente, es imprescindible para entender las actuales formas de dominación.

Pregunta.- Insiste, y es obvio, en que esta no es una novela histórica, sino una novela de revisión crítica de la Historia, ¿por qué elige inspirarse en un episodio histórico para desacralizar el legado retórico del siglo XIX y ejercer una crítica al Estado?

Respuesta.- El episodio histórico que retrata la novela, conocido como la Conspiración del Triángulo y ocurrido en 1816, es un excelente ejemplo de la violencia y la mentira (o sea, la retórica) con que empezaban a implementarse las ideas liberales en España, ideas que siguen siendo hoy, 201 años después, plenamente vigentes: las restrictivas nociones de ciudadanía, el monopolio legal de la violencia en manos del Estado para unificar y controlar poblaciones y territorios, el capitalismo y su división de tareas según el sexo, la extracción social, la raza, la procedencia geográfica o meritocrática; el positivismo legal, la democracia representativa... Y todo ello bajo el paraguas de la libertad. Creo necesario remontarnos a los orígenes del Estado-Nación para comprobar que los machistas, racistas, clasistas, imperialistas y sanguinarios próceres y aspirantes a próceres de entonces se expresaban en los mismos términos y tenían los mismos objetivos que los machistas, racistas, clasistas, imperialistas y sanguinarios próceres de ahora. Y todo eso sin salir de España.

P.- Buena parte de esta crítica nace desde una reformulación del lenguaje y del tono, desde cuestionar la propia estructura de la expresión, ¿por qué es una de las armas principales, qué consigue jugando con él y creando un nuevo lenguaje que no venga impuesto?

R.- Ojalá sea verdad que consigo yo crear un lenguaje nuevo y emanciparme de la gramática con la que me han enseñado literatura, historia, derecho y ciencias políticas. Las armas de la escritora en el ejercicio de su oficio deben referirse, creo yo, al modo en que se enfrenta al hecho literario, a cómo la institución llamada Tradición Literaria ha determinado qué es y qué no es literatura, qué es buena y qué es mala literatura. Yo creo que esa estructura de poder (que pasa por universidades, suplementos literarios, libros de texto, mercado editorial y escaparates de librerías) puede minarse por muchos flancos, y uno de ellos es el del abuso de la oralidad en la escritura. Creo que Terroristas modernos es una novela eminentemente oral: hay un intento de reproducción de la expresión oral hasta sus últimas consecuencias (no existen marcas de diálogo en el texto, los personajes son muy malhablados, se interrumpen entre sí y al hacerlo aparecen palabras nuevas, por citar algunos ejemplos). Dar prevalencia a eso frente a la claridad expositiva, positivista, de la narración, era mi objetivo.

P.- No hay grandes personajes típicos de las novelas históricas, sino que prima una coralidad de protagonistas populares, ¿es un intento de huir de la mitificación que acompaña a los libros de este género?

R.- Nunca me planteé escribir una novela histórica. Mi intención era escribir una novela sobre la gran fiesta que se pegan los conspiradores en el que fuera el Teatro de los Caños del Peral (sobre cuyos cimientos se construyó el actual Teatro Real de Madrid), fiesta que ocupa una cuarta parte de la novela, siendo los otros tres cuartos la preparación de la misma y sus consecuencias posteriores. En esa gran fiesta, bautizada por su organizador "La muerte del ranciocinio" (ojo a la "n") no había cabida para encumbrar a ningún personaje histórico, a ninguno de esos constitucionalistas de 1812 que, caídos en desgracia o habiéndose cambiado al bando absolutista, pululaban por Madrid. En una novela cuyo centro es una fiesta, lo importante es ver cómo de bailongos, de buenos o malos bebedores y drogadictos, de seductores, de discretos y de tolerantes del aburrimiento son los invitados.

P.- Se nota en su narración cierto desprecio y desagrado por muchos de estos personajes que pretendían reinstaurar un régimen muy similar al que tenemos ahora, ¿el triunfo de la idea del régimen liberal y burgués es una de las grandes mentiras en las que vivimos?

R.- La novela está escrita, efectivamente, desde el desprecio a esos ideales que la mayoría de sus protagonistas, aun sufriéndolos, defienden; ideales que siguen vigentes hoy. Me parece que un motor importante de mi escritura (de este y de otros textos) es el disgusto: escribir sobre aquello que me disgusta y que me enrabia me permite una distancia crítica y una falta de escrúpulos que quizás la fascinación y el amor hacia lo narrado no me permitiría.

P.- Ha escrito la novela durante una década, ¿qué sospechas ha ido confirmando, qué ha aprendido, qué verdades ha afianzado?

R.- Empecé a escribir la novela cuando era estudiante de Derecho y Ciencias Políticas, cuando me acerqué al estudio científico de la ideología que nos gobierna. Entonces me parecía que yo podía jugar con lo aprendido escribiendo una novela en la que los personajes manifestaran ideas políticas enfrentadas. Hoy, más de diez años después de ese arranque, me doy cuenta de que aquello dejó de ser un divertimento o un ejercicio literario para convertirse en una apuesta más fuerte: en una interpretación histórica y literaria, me gusta pensar que en el sentido religioso de la palabra "interpretación": los escolásticos o los místicos escribiendo en los márgenes de la biblia, traduciéndola o glosándola, dando su punto de vista sobre los textos sagrados y exponiéndose a la muerte o a la excomunión por ello.

P.- Es un hecho que los vencedores construyen la historia, ¿por qué se silencian episodios como la Conspiración del Triángulo?

R.- Yo aventuro dos razones: la primera en virtud del secreto de la estructura conspirativa en forma de células triangulares, que impedían -al menos en la teoría- que ningún conjurado conociera a más de tres compinches. Eso ha impedido que trasciendan muchos detalles de lo sucedido y que hayamos conocido a muy pocos implicados (las actas de los interrogatorios y de los careos no recogen ni a una decena de detenidos). Y una segunda razón sería la de una política de silencio impuesta por el entonces régimen de Fernando VII. La Gaceta de Madrid, único periódico permitido de la época, recoge los hechos nada menos que un año después de ocurridos, al tiempo en que se ejecuta públicamente a dos de los cabecillas tras meses de juicios, torturas e investigaciones. Del destino de la treintena aproximada de conspiradores no quedan actas, ni en el orden civil ni en el militar. El único documento historiográfico que estudia con rigor el episodio lo publicó en los años 70 del siglo XX María del Pilar Ramos Rodríguez, historiadora de la Universidad Hispalense.

P.- Quizá por influencia del título se ha definido su novela como un artefacto terrorista, ¿cómo definiría usted el terrorismo y cómo lo vincularía con la modernidad y el Estado, más allá del origen del término en el siglo XVIII?

R.- El término terrorismo lo inventa el Estado girondino para referirse a los métodos de implementación del régimen liberal que desarrollaron los jacobinos (véase el diccionario francés de 1793). Decir terrorismo de Estado sería, pues, una reiteración. No es hasta bien entrado el s.XIX que el Estado se desmarca de su labor terrorista y pasa a considerar como tal al que cuestiona los cimientos de su poder. La retórica liberal de entonces y la ciudadanista de ahora ha sido muy hábil y efectiva a la hora de hacernos creer que el Estado es una estructura no violenta, que sus métodos de supervivencia como estructura de poder hegemónica en el mundo entero son pacíficos, y que sólo emplea la violencia cuando se le presenta algún levantisco, ya sea reventando un cajero automático (lo cual revela con quién está aliado el Estado) o escribiendo un libro llamado "Contra la democracia". Frente a eso, yo hago mías las palabras del pedagogo Paulo Freire, que muy sabiamente decía que el puñetazo que propina el oprimido contra el opresor no es un acto de violencia sino un acto de amor. El único terrorista, el Estado capitalista, dice la consigna (y decir Estado capitalista es también una reiteración).

P.- Lleva el hoy al pasado para reinterpretarlo con nuestra visión actual, ¿cómo nos sirve esa mirada al pasado para renovar la visión hegemónica imperante en la actualidad?

R.- Diría que para recordarnos que de aquellos polvos románticos vienen estos lodos neoliberales. Para pertrecharnos contra los reiterados envites del monstruo del status quo, para estar a la altura de un rival como ese, creo que debemos ser muy críticos con la historia de nuestro entorno y revisar los mitos nacionales. La llamada "Nación en armas" de 1808 y la constitución de 1812 son algunos de esos muchísimos mitos en los que se basa el relato nacional español y que no han variado desde hace 200 años, independientemente de quien ocupara el sillón del poder. En otra novela me ocupé yo de examinar otro gran mito nacional que es Santa Teresa de Jesús: los próceres de la cultura llevan 500 años encargándose de desposeerla de su potencial feminista, de su espíritu maquiaveliano y de su terrenal genio literario.

P.- Sus novelas hablan desde diferentes perspectivas sobre la autoridad y la resistencia a la autoridad, ¿por qué esa constante reflexión, planteada además desde una perspectiva ácrata?

R.- Una escribe de lo que le duele, es decir, desde el lugar y la posición de sometimiento o de poder que ocupa en el mundo. Creo que mi literatura está absolutamente pegada a los condicionamientos materiales de mi vida. Una, por ser una mujer, por tener la edad y el poco dinero que tiene, por hablar como habla y por vivir donde y como vive, es constantemente reprimida y presionada para que se pliegue a la heteropatriarcal ideología del trabajo. Para mí, vivir es luchar contra eso. De qué iba a escribir si no. Efectivamente, he tenido la suerte de dar con buenos maestros y maestras ácratas que me iniciaron en el placer de la politización. Un clásico es Agustín García Calvo. Unos recientes son los autores de la revista Cul de Sac, o la boliviana María Galindo.

P.- En sus novelas, parece que el argumento está al servicio del mensaje e incluso del lenguaje, ¿qué es lo que más importa en una novela, qué pretende conseguir?

R.- El argumento es algo que va surgiendo conforme construyo la voz o las voces narradoras, incluidas entre estas el habla de los personajes. Como lectora, lo que me cautiva de una novela es siempre y en primera instancia el tono de esas voces, y eso es lo que yo quiero conseguir como escritora. No somos inocentes al construir personajes: un personaje varón, blanco, heterosexual, sin ninguna discapacidad física o intelectual, de clase media o alta, de edad comprendida entre los 25 y los 50 años y habitante de una ciudad occidental, ya condiciona los argumentos y los temas que la novela va a abordar. Si, frente a ello, construimos personajes a los que la Tradición Literaria (levantada por varones que comparten las mismas características que aquellos) no ha prestado atención, las vicisitudes a las que se enfrentarán nuestros textos serán muy diferentes.

P.- Con cada libro ha aumentado su popularidad, ¿cómo lleva el ser una de las grandes promesas de las letras españolas?

R.- No sé qué se entiende por popularidad y no me gusta ser llamada gran promesa de nada.

P.- Tras disfrutar para escribir esta novela de la Beca Han Nefkens, ¿en qué nuevo proyecto está embarcada actualmente?

R.- Estoy montando una pieza de danza contemporánea con otras dos bailarinas y coreógrafas. Desde enero contamos con una residencia de creación en Barcelona. Mi próxima novela aparecerá previsiblemente en 2018 en la editorial Seix Barral. Habla, precisamente, de danza contemporánea. Si por mí fuera es que me pasaría el día bailando en vez de escribiendo.